Por Gustavo Provitina em puroChamuyo – CuadernosdeCrisis.
No final de 1993, o acordo MERCOSUL lançou um pacto comercial entre os quatro países do Cone Sul, assinado dois anos antes. Um acordo que em tempos de ditaduras, com geopolítica de ‘vizinhos inimigos’, era impensável, mas as democracias permitiram este início de encontro.
Sem dúvida, o MERCOSUL é antes de tudo um acordo comercial, que praticamente não deixou marcas na colaboração cultural e científica.
Antes, muito antes, entre outras experiências profundas, ocorreu o milagre entre os protagonistas deste ensaio especial que Gustavo Provitina escreveu para www.purochamuyo.com / Cuadernos de Crisis
VINICIUS, HORACUS E A LIRA PROFANA
“É preciso um amigo para ter consciência de que ainda estamos vivos”, destacou Vinicius em um poema que defende a amizade em sua condição especular e, ao dizer especular, abrimos essa palavra ao seu significado mais espelhado e cintilante, tão luminoso quanto a dor pode ser tatuado no olhar de outro que sentimos ser semelhante à nossa circunstância existencial.
Paco Urondo, contemporâneo do brasileiro Vinicius de Moraes, criou a imagem da amizade em um poema obrigatório em todas as suas antologias: “amizade, o melhor da poesia, um convite poético que projeta e traça em tom sonhador uma semelhança empírica entre a fraternidade amiga e a épica sensível da irmandade escolhida”.
Horacio Ferrer, o Duende, para os amigos, lembrou com um misto uniforme de nostalgia e gratidão uma frase que Raúl González Tuñón lhe disse numa conversa apaixonada e generosa: não há professores nem discípulos, mas fatalidades de afinidade e, nessa última frase, captura o cerne da melhor definição de amizade de que me lembro.
Estas fatalidades de afinidade, defendidas por González Tuñón, muitas vezes amadurecem em laços selados pelo acaso do acaso ou da revelação inesperada. As fatalidades da associação me encaminham para um poema que Julio Cortázar dedicou ao Che Guevara: nunca nos vimos, mas não importava, era o primeiro verso. O poema foi intitulado Eu tinha um irmão. Che e Cortázar nunca se conheceram, mas caminharam sob a orientação da mesma estrela. Outro exemplo perfeito das fatalidades da afinidade ou daquela zona de confluências inferidas das citadas citações é a teoria da confederação de almas que o Dr. Cardozo expõe com veemência diante de Pereira no romance de Tabucchi. Esse eu no qual nos refugiamos pode não caber numa cerca unitária e exclusiva e, sem sabermos percebê-lo, vibra em sintonia com outros eus semelhantes, harmonizados num mesmo voo embora em tempos e céus diferentes.
Esta introdução tardia, tema talvez com variações, remete a uma espécie de confluência humana em que entra em jogo aquele “além da poesia” onde Alejo Carpentier encontrou a letra viva do poema e acrescentamos a consonância que forja a irmandade espiritual.
Os discos e artistas que protagonizam este paralelismo poético e musical respondem a géneros, climas e visões de mundo diferentes, mas partilham um temperamento lírico próximo, uma proximidade emocional e conceptual. Este artigo não pretende compará-los – as diferenças são muito evidentes entre os membros destas constelações artísticas – talvez não passe de uma mera desculpa para ansiar por eles por escrito.
A contiguidade na minha estante do álbum La Fusa ao lado de uma antologia de gravações do trio Piazzolla, Ferrer, Baltar espelhava, na minha consciência, a imagem de uma espécie de ritual pagão oficiado por um poeta, um músico e um cantor. Estas áreas de confluências, fatalidades de afinidade, que acontecem pela contingência da distribuição espacial, como aconteceu neste caso com estes álbuns geminados por uma certa vibração familiar, levaram-me a reflectir sobre dois poetas singulares que protagonizaram estes projetos: Vinicius de Moraes e Horácio Ferrer.
Antes que se levante o dedo inflexível e o tom de advertência ou a imprecação raivosa do leitor obsceno ou do purista recalcitrante, insisto na celebração das diferenças que este escrito pretende, sem a intenção de comparar projetos artísticos díspares.
Por que os coloco em uma zona de confluência se declarei a diferença entre os dois?
Será porque na configuração destas ‘sociedades criativas’ é possível perceber a articulação de três expressões fundadoras que talvez possam ser absorvidas pela palavra lírica. A voz cantada, a palavra falada e a música, entrelaçadas pela fibra elástica do ar. Erato e Euterpe, as musas da poesia e da música, sobrepostas na mesma tapeçaria; aqui reunidas num tríptico de três subjetividades artísticas concordantes.
> ORFEU DA CONCEIÇÃO
A consagração internacional da bossa nova foi acelerada pelo sucesso de um filme de Marcel Camus premiado no Festival Internacional de Cannes, um filme que pode não ter resistido ao teste do tempo se o olharmos com atenção. Foi filmado no início da turbulenta década de 1960. Quem viu Orfeu negro (1959) nunca esqueceu duas canções históricas atribuídas, no âmbito da ficção, ao infeliz trovador carioca: A Felicidade e Manhã de carnaval. Essas duas músicas são suficientes para descrever musicalmente a sensibilidade daquele momento.
A gênese do filme foi uma peça de Vinicius de Moraes: Orfeu da Conceição, cuja gênese nos remete a um livro sobre mitologia grega lido pelo poeta carioca na casa de seu amigo Carlos Leão, localizada no Morro de Cavalão. Essa leitura singular e oblíqua inspirou Vinicius a fazer a transposição livre que Marcel Camus estabeleceria anos depois com os recursos da arte cinematográfica. Ocorreu um acaso, um cruzamento incomum entre duas culturas harmonizadas por uma trama universal: o amor e a morte. A obra estreou em 25 de setembro de 1956 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O cenário foi confiado ao arquiteto Oscar Niemeyer e a música foi encomendada a um jovem compositor que, junto com Vinicius, foi chamado a revolucionar a canção popular brasileira: Antonio Carlo Jobim.
A versão de Orfeo de la Concepción publicada em 1973 pelas Ediciones de la Flor foi traduzida para o espanhol por Horacio Ferrer (batizado Horacus na correspondência epistolar com seu amigo Astor Piazzolla) e María Rosa Oliver. Aquela peça teatral, pouco lembrada pelos admiradores de Vinicius, teve que ser interpretada, sem exceção, por atores negros. Esse gesto encontrará sua correlação ideológica e cultural em outra criação de Vinicius cristalizada em álbum musical com Baden Powell: Os afro sambas (1966).
O espaço dramático da tragédia em três atos de Vinicius, Orfeu da Conceição, era a favela enfeitada pela fragrância agitada das escolas de samba. Um mito universal transposto para a periferia de uma grande cidade não parece orbitar muito longe da história germinal da música popular que emergiu nos contornos das metrópoles cosmopolitas. A favela de Vinicius não é difícil de imaginar como um espaço diverso, aberto a todos os tipos de misturas culturais, definição que também pode se referir ao subúrbio onde germinou a determinada semente do tango. A gafieira, por outro lado, é uma dança de abraço como o tango (embora com atitude e coreografia diferentes).
Há em Vinicius uma força vingativa que o convida a estabelecer um paralelismo criativo entre dois mundos distantes e ao mesmo tempo relacionados pela influência feiticeira da música. A lira de Orfeu foi substituída por um violão, a sonoridade das escalas antigas deu lugar às harmonias vibrantes da bossa nova, o morro brasileiro substitui os pedregosos morros gregos, os afrodescendentes, envoltos no confuso devaneio do carnaval, completam o quadro das diferenças, mas a essência do mito (entendido como essência ou eidos, como queria Husserl, ou seja, a natureza invariável de uma estrutura) permanece intacta: a morte arrebata o amor de Orfeu e as Fúrias tiram-lhe a vida. Poderia ser um drama de tango!, no sentido elegíaco do termo, uma invocação metafísica em tom musical. Porque não? Tristeza não ten fim/felicidade sim é a síntese arrebatadora de toda tragédia. Boécio, o mártir, expressou-o de forma mais escolástica, antes de morrer com a garganta cortada numa cela no Ager Calventienus: em qualquer adversidade da fortuna, a maior desgraça é ter sido feliz. Os deuses são falíveis às tentações da inveja, ao que parece.
Uma breve leitura da tradução de Ferrer e Oliver de Orfeu da Conceição permite-nos reconhecer vozes, giros, lunfardismos do Rio da Prata e até certos climas típicos da poesia do autor de Balada para um louco. Um bom exemplo é a ameaça que Orfeu lança contra Mira, antagonista de Eurídice:
“Vá embora, Olha… Não me provoque porque vou gritar… Você não entende que a história acabou? Preste atenção em mim (…) E se for assim, não insista, desista/ deixe-me existir/ chore, isso é bom,/ e esqueça de mim.”
A paronomásia desses últimos versos e outros recursos fónicos remetem ao angelus homérico (no sentido duplamente tango da referência) de Horacio Ferrer, desistimos de citar exemplos de sua obra para preservar o eixo desta escrita.
Porém, é palpável a mão de Horacio Ferrer na tradução da peça de Vinicius, e também as nuances portenhas da versão com algumas reviravoltas e situações não muito distantes do universo do tango. O elenco de personagens de Orfeeu da Concição permite um tom próximo aos dramas do tango de sainete para onde converge a figura da mãe, neste caso Clio, que aconselha o filho a não se casar e reclama da inebriante natureza boêmia do marido, quem não hesita em definir
como um malandro (…) que bebe até ficar bêbado em boates horríveis de cafetões e ladrões enquanto o filho responde: “Minha velha… que faladeira, mamãe, tanto ressentimento, e ele brande uma defesa do velho cara, um músico tão bom, a quem deve tudo.” O que eu sei: posturas, timbres de violão, ele me ensinou tudo / e se não faz nada agora, e está desanimado, já fez bastante com fazer poesia;
a debilidade sentimental de Eurídice (morta de amor, estou, morta, enterrada com cruz e tudo); Os maus ofícios de Mira, o perjúrio (quem te viu e quem te vê! Que pomada, que erva ou que conjuro, eles colocaram em você? O que eles te deram, Orfeu? Eles te enfeitiçaram?), e, como se não bastasse isso, a figura de Orfeu caracterizado como um cantor boêmio e popular, um trovador do povo com magnetismo gardeliano, capaz de encantar com sua voz a quem para para ouvi-lo (Toda a música é minha, eu sou Orfeu!).
Uma leitura atenta, portanto, da tradução espanhola de Orfeu da Conceição de Horacio Ferrer e María Rosa Oliver não demoraria muito para reconhecer o eco de uma área de confluências poéticas. Escrevo a palavra eco e parece-me ouvir o eco da voz do inesquecível sociólogo e ensaísta Horacio González quando, ao referir-se às traduções, descobriu: o eco é uma tradução que se abriga numa nova zona de signos e liberta uma emanação semelhante àquela que é devolvida ao original para confirmá-lo como único em sua força e necessariamente repetido em sua fraqueza [1]. A imagem do eco é talvez a mais aconselhável para analisar o diálogo sutil e oculto entre duas liras profanas, duas regiões da lírica próximas e ao mesmo tempo tão distantes como são as línguas portuguesa e espanhola.
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VINICIUS e HORACUS
O destino da afinidade ou do acaso providencial que uniu Horácio e Vinícius ocorreu no ano das grandes revoltas e convulsões sociais.
O poeta brasileiro assistiu à apresentação de María de Buenos Aires, ópera de Astor Piazzolla e Horacio Ferrer, estreada na Sala Planeta em 8 de maio de 1968. É conhecida a reação veemente de Vinicius à exibição criativa da obra musical composta. Piazzolla e Ferrer: filho da puta! Ele gritou emocionado. Astor diria que esse foi o maior elogio de sua vida. Há uma fotografia dessa época tirada na casa de Eduardo Lagos onde é possível ver Vinicius no centro da sala com um violão e um copo de uísque rodeado de Pirí Lugones, Astor Piazzolla, Horacio Ferrer, Domingo Cura, Chico Novarro, Toquinho e Augusto Bonardo, entre outras figuras. Os dados anteriores a esse evento são uma análise que transfere a cena para o Brasil e a noite em que Horacus compareceu à boate Zum Zum, no Rio de Janeiro, para a apresentação de um show de Vinicius, do quarteto Em Cy e de Dorival Caymmi.
A anedota se reduziria a uma mera curiosidade prosaica se não fosse um precedente, de teor semelhante ao que significou para os criadores de María de Buenos Aires a exibição do filme West Side Story, dirigido por Robert Wise e Jerome Robbins, no tempo.
Numa abordagem morfológica e conceitual constituem as obras, diferentes projetos que proporcionaram novidades, estruturas modernas, enquadramentos estéticos que visam promover a renovação da música popular numa época propícia à exploração. Um nome liga a ópera María de Buenos Aires ao espetáculo de Vinicius, Toquinho e María Creuza em La Fusa: Alfredo Radoszynski, produtor e criador da gravadora Trova. O técnico de gravação que supervisionou as gravações, no estúdio ION, foi Osvaldo Acedo em ambos os casos, referência obrigatória na história dos famosos discos de música popular do Rio da Prata.
A amizade entre Vinicius e Horácio prosperou:
Íamos fazer uma peça juntos, mas isso foi uma ilusão, certo? nós nos amávamos muito. Vinicius era muito boêmio, gostava de viver bem, de trocar de mulher com frequência e de cantar. Ele cantava bem, era um bon vivant. Vinicius, assim como Pablo Neruda, havia ocupado cargos diplomáticos, o que lhe ofereceu uma forma de viver fora do país, em outros destinos, e com o tempo, sobretudo, de poder escrever. Vinicius escrevia com metade do corpo submerso na banheira. Era uma banheira que tinha um termómetro e um aparelho elétrico que mantinha a água quente, então Vnicius atravessou uma mesa onde apoiou a máquina de escrever e assim, nu, escreveu. Vinicius gostou muito do que estávamos fazendo com Piazzolla, ele estava no dia da estreia de “Chiquilín de Bachín” na casa que tinha o pianista e folclorista Eduardo Lagos na rua Paraguai (…) Com Vinicius havíamos inventado uma história, “ Os exilados do Cruzeiro do Sul.” Lembro-me que o Cruzeiro do Sul era um lugar onde íamos viver todos nós que tínhamos uma concepção um tanto estranha do mundo e da vida, em relação ao que normalmente é considerado normal [2].
O projeto não se concretizou mas a amizade fortaleceu-se, como costuma acontecer entre pássaros da mesma pena.
Uma nova descoberta surge entre as palavras, um paralelismo poético que une Vinicius e Horácio:
Dia da Criação e o Tangus Dei (pintura dezesseis de María de Buenos Aires). A primeira alude ao sábado: Hoje é sábado, amanhã é domingo/ A vida vem em ondas, como o mar/ Os bondes andam em cima dos trilhos/ E Nosso Senhor Jesus Cristo morreu na Cruz para nos salvar…(Hoje é sábado, amanhã domingo/ a vida vem em ondas, como o mar/ os bondes passam pelos trilhos/ e Nosso Senhor Jesus Cristo morreu na cruz para nos salvar); O alevare do Tangus Dei declara: Hoje é domingo, e o dia / tiram do Domingario / um romance sem domingo / e o penúltimo bêbado….
As diferenças de tom, clima e traço poético, por mais ostensivos que sejam, não obscurecem o núcleo que partilham: a veemente oferta a dois dias culturalmente marcados por um sopro tão devoto quanto irreverente do ponto de vista do poeta.
Algo paradigmático acontece com Vinicius de Moraes, assim como com Horácio Ferrer: a poesia transborda o quadro do papel para reivindicar o comprometimento físico de uma voz desarmada. Ler um poema de Vinicius é suspeitar de sua voz tentadora, escurecida pela sede e pelo fumo, cansada de protagonizar a boemia sem pretensões, esbanjando-se na irmandade voadora das mesas sem bordas, margeada pela memória das mulheres de Ipanema e daqueles anos de sua vida que oscilaram entre o exercício político da diplomacia e os impulsos dionisíacos. Gerações inteiras preservam, como um troféu de tempos passados, o disco gravado no café-concerto “La Fusa” com María Creuza e Toquinho.
Durante anos o livro “Viver um grande amor” percorreu trilhas errantes, e o repertório de obras que escreveu com Jobim, com Lyra, com Baden Powell continuará ressoando naquele arco que vai da fogueira amiga à realização teatral comunitária. Para em todos os portos da música profana.
As vozes de Vinicius de Moraes e Horácio Ferrer, a musicalidade de seus fraseados, as ondulações do dizer, a porosidade da cadência, os silêncios e até as áreas menos diáfanas de modulação completam o poema, como sinaliza o quadro do pintor. Quem já tentou ler esses mesmos versos que Ferrer e Vinicius deixaram gravados na lua negra do disco, descobrirá como é difícil esquecer a gravitação expressiva daquelas vozes na hora da leitura. Lemos o que ouvimos, então.
A presença do poeta ao lado do músico e do cantor constitui uma estrutura que, infelizmente, é inusitada. Perdeu-se a encenação de poesia intercalada com música e canto, aquela espécie de peregrinação teatral, celebração formal do ágape lírico profano.
Até sua morte, em 9 de julho de 1980, Vinicius manteve sua participação central em projetos com Toquinho e diversos suportes vocais que, além das já citadas María Creuza e María Bethania, faziam parte do Quarteto Em Cy e Miúcha.
Horacio Ferrer, depois de completar sua etapa com Astor Piazzolla e Amelita Baltar, formou um quarteto com Raúl Garello, Roberto Grela e María Cristina Laurenz: la Trova Porteña; Posteriormente estendeu essa experiência em outro projeto com Tito e Alfredo Sadi. O formato mudou para um clima intimista e de câmara, e o poeta tornou-se recitalista acompanhado por pianistas: Héctor Stamponi e Osvaldo Tarantino foram os primeiros e finalmente Juan Trepiana e Alberto Magnone.
A informação final é a referência a dois choros que Horacus compôs na década de setenta: o Romance da Casa Demolida (com música de Ciro Pérez) e o Refrão para Pelé.
Os grandes criadores traçaram muitas vezes, talvez com mais frequência do que imaginamos, laços duradouros entre dois países e culturas como a Argentina e o Brasil, sem que a formalidade do Mercosul – um acordo mais económico do que cultural e científico – apareça. Mas essas fatalidades da afinidade estão aí.
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GUSTAVO PROVITINA, nascido em La Plata, Argentina. Formou-se pela Universidade Nacional de La Plata com o filme El Sur de Homero, ensaio audiovisual focado no universo político e poético de Manzi. Provitina é roteirista, diretor de cinema e professor universitária da UNLP e da Universidade Nacional das Artes – UNA. Vencedor do Primeiro Prémio do Fundo Nacional para as Artes (2013) na categoria ‘Ensaio’ pelo livro El Cine-Essay, e o Ministério da Cultura da Nação, em 2015, distinguiu-o com uma menção especial no Prêmio Federal Concurso de Histórias A história é vencida por quem escreve. Em 2017 estreou A Sombra na Janela no Cinema Gaumont no Festival de Cinema Incomum de Buenos Aires. Publicou recentemente O Matiz de la Gaze (Curso de Cinema Italiano) e em julho de 2021 apareceu seu último livro Nouvelle Vague, Sob o Signo de Lumière.
[1] González H. Malditas traduções. A Experiência da Imagem em Marx, Merlau-Ponty e Foucault, Buenos Aires, Colihue, 2017.
[2] Provitina, G. A palavra sobre (Conversas com Horacio Ferrer) Buenos Aires, JVE Ediciones, 2015-.
Todas as imagens do arquivo pessoal de Gustavo Provitina, exceto o desenho do Arquivo da Chancelaria Argentina, de 1947, quando foi inaugurada a ponte entre Paso de los Libres e Uruguaiana.
