Por Nirlando Beirão.
Tinha nome de revolucionário latino-americano e professava aquela fé que a direita Cro-Magnoli chamaria hoje de “bolivariana”. Na verdade, João Batista Vilanova Artigas era comunista de carteirinha, nunca escondeu de ninguém suas convicções profundas, nem mesmo da polícia política e das patrulhas ideológicas, e o materialismo dialético não se resumia para ele num mero tema para cafés filosóficos e saraus intelectualizados, era um compromisso de militância pessoal e coletiva e também um parâmetro para sua ação profissional de arquiteto – mais do que isso, de pensador da arquitetura.
No entanto, Artigas, assim como tantos outros colegas de ofício, a começar pelo arquicomunista Oscar Niemeyer, viveu a tensão natural de quem tinha de trabalhar para a burguesia ou – no caso de Niemeyer mais ainda – para o Estado que a representa. “Sua produção”, escreve Miguel Antonio Buzzar, doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em sua recém-lançado livro, “sempre reconhecida como formadora de uma vertente da arquitetura brasileira, não deixa de surgir como um não declarado ‘desvio’, o que adquiriu uma dimensão de desconforto”.
Via a arquitetura como forma de transformação da sociedade, e sua crítica impenitente ao modernismo “foi interpretada como uma fiança que suportava como militante para poder reivindicar-se comunista”, em obediência à cartilha do realismo socialista. No entanto, não deixou de ser reconhecido como um arquiteto moderno, já que, na prática, o Modernismo, “uma expressão de todas as práticas que o capitalismo liberou”, por outro lado “sofreria um dilaceramento constante, provocado pela fria indiferença social que o próprio capitalismo provocava”.
Acusado de ser mera expressão da cultura capitalista dominante, o próprio Modernismo encobria suas agudas contradições. Dilaceramento, desconforto, dilema, ambiguidade – “sintomas mórbidos”, preferia o italiano Antonio Gramsci, os quais brotavam no interregno de uma crise ideológica nascida do fato de que “o velho está morrendo e o novo ainda não pode nascer”.
Chegam a atribuir ao paranaense Artigas a paternidade de uma determinada “escola paulista de arquitetura”, ou pelo menos de um estilo muito marcante de construções, entre os anos 40 e os 60, em que o modernismo à brasileira se aclimatava, com detalhes próprios, àquele espírito bandeirante que, se não disciplinado, seria sempre propenso a algum show off.
Essa aparente contradição entre arquitetura socialmente consciente e particularmente engajada e sua freguesia endinheirada e quase sempre insensível às causas populares passeia sem fatiga pelo livro de Miguel Antonio Buzzar, cujo subtítulo é, atraentemente, “elementos para a compreensão de um caminho da arquitetura brasileira – 1938-1967”. O recorte histórico baliza a formatura de Artigas até seu projeto do Conjunto Habitacional Zezinho Magalhães Prado (conhecido como Parque CECAP), em Guarulhos, e a Casa Elza Berquó, na Chácara Monte Alegre, em São Paulo.
Obras de antologia estão no percurso: o Edifício Louveia, no bairro de Higienópolis, de 1947, o Estádio do Morumbi, de 1952, e o arrastadíssimo prédio que sedia a FAU, no campus da USP, projeto de 1961 que ele assinou com Carlos Cascaldi e cuja construção só terminou em 1969, já sob os auspícios agourentos do golpe civil-militar que custou-lhe o prazer da cátedra naquela faculdade até então irrequieta e insurgente.
O Louveira, naquela Praça Vilaboim em que uma certa São Paulo ainda simula desfilar de polainas, burzeguins, cardigãs e castão de prata, foi erguido em terreno de sobrenome quatrocentão, incorporação do mais arejado e mais intelectual dos Mesquita da geração do Julio Filho – pelo irmão dele, Alfredo Mesquita. O fundador da EAD, a Escola da Arte Dramática, revelava-se um sólido conservador quando a conversa enveredava pelo território do getulismo vs. udenismo, no entanto, tinha apreço pela surpresa e surpreendeu mais uma vez ao optar pelo adversário de classe. Alfredo surfava acima das futricas ideológicas e a inusitada convergência com Artigas produziu, com o Edifício Louveira, em meio à barafunda iconográfica da metrópole, uma referência de sutil ousadia.
Artigas, aleitado na tradição do Realismo socialista, desconfiava de todo tipo de demonstração artística e cultural que refletisse a hegemonia do “imperialismo”, e assim, por exemplo, confrontou a Bienal de São Paulo, a primeira, a do IV Centenário, a Bienal do Ciccillo Matarazzo e da Yolanda Penteado, acusando a arte abstrata de voltar as costas para a arte genuinamente brasileira, em prol de um gosto estrangeirado e alienado – do mesmo modo como já havia criticado a tendência do movimento modernista na arquitetura de não valorizar a experiência histórica brasileira (a facção Artigas dos modernos, diz Buzzar em seu livro, tinha “o povo como fonte, mas também como projeto”).
A Bienal acionou o panfletário que dormitava em Artigas. Aquilo era um complô bem ao gosto da cultura da Guerra Fria, “a favor do Imperialismo americano”, “contra a libertação de nossa pátria desse polvo que nos suga”, escreveu, em artigo para a revistaFundamentos. “Por isso tem propaganda, tem páginas abertas nos jornais burgueses” (fazendo eco a Artigas, a crítica Aracy Amaral chegava a apostrofar “a associação de Matarazzo Sobrinho com Rockefeller”).
Sempre rezando pelo catecismo do Partidão, Artigas acreditava – nota Buzzar – que a modernização capitalista num país de economia dependente como o Brasil deveria ser articulada à democracia burguesa; só após a fase histórica de desenvolvimento do capitalismo é que a luta pelo socialismo poderia ter lugar. O aliado tático, ocasional – determinaram os sucessivos congressos do PCB –, era a parcela progressista da burguesia e os adversários, o imperialismo e seu cúmplice local, o poder arcaico do campo: o latifúndio. O IV Congresso, de 1954, já de volta à ilegalidade, chegou a recomendar o apoio ao governo de Juscelino Kubitschek, político oriundo do oligárquico PSD.
O golpe de 1964 demoliu as ilusões comunistas sobre uma burguesia “progressista” e afugentou o sonho do socialismo implantado por etapas. Colheu também Artigas no centro de uma tarefa que tangia as mais sensíveis cordas de sua emoção: o prédio que viesse a abrigar a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, a sua FAU, no novo campus da Universidade de São Paulo, no Butantã. Começou a rabiscar em 1961, com Carlos Cascaldi como parceiro, os quatro pavimentos que não mascarassem o que viria a ser um espetáculo de horizontalidade, um templo pedagógico todo aberto, dando “a sensação de uma passagem ritualística para dentro do edifício”, para o grande vão com jeito de praça, o Salão Caramelo.
Ali, Artigas poderia igualmente exibir sua obsessão pelo que chamava de “a verdade dos materiais”, a hegemonia do concreto aparente, “num acabamento refinado, mas não polido”, todas as partes do projeto “condicionadas a uma sinceridade cartesiana, em que qualquer elemento tinha de revelar sua leitura factual, sem nenhum tipo de subterfúgio, sem nenhum artifício” – os tradicionais pesadelos de sua moral construtivista. Onde melhor do que num lugar devotado ao estudo da arquitetura para demonstrar de forma cabal a concepção de uma arte de construir?
A inauguração só aconteceu quando os acirramentos ideológicos e os rachas dentro do PCB tinham chegado ao ponto de o projeto da FAU ter sido acusado de estetizante e até mesmo de elitista. A verdade é que Artigas sempre teve de se equilibrar na corda bamba de um modernismo mitigado, nacional, sim, mas sempre de tom popular, equidistante dos cânones rígidos, vanguardista sem deixar de ser realista. Numa entrevista a Aracy Amaral, Artigas chegou a confessar ter se estressado certa vez com “os camaradas da direção do Partido”, que reuniram “um pessoal sectário, de esquerda”, para criticar sua síntese estética proposta no livro Os Caminhos da Arquitetura Moderna (reedição de 2004 da Cosac Naify). Era a turma do Rio Grande do Sul, “que propunha”, desabafou Artigas, “uma arte regionalista, de homem com laço e cavalo de fronteira”.
Vilanova Artigas completaria 100 anos em junho de 2015. A sua FAU já desencadeou o Projeto Centenário. O site oficial vai prestar contas das atividades, que incluem livro, documentário, palestras e uma ambiciosa exposição no Itáu Cultural. O tempo depõe a favor do arquiteto e de sua obra. O engajamento político, por natureza circunstancial, sujeito às oscilações da conjuntura, ele assumiu com paixão, coragem e honestidade. Sua arte não era datada, seu talento não era nada decorativo, suplantou radicalmente as afetações do transitório.
Fonte: Carta Capital
