Por Elissandro dos Santos Santana, Porto Seguro, para Desacato.info.
Revisitando um de meus artigos submetido à Revista Letrando no início de 2011 e publicado em 2012, percebo o quanto cresci em relação à noção que possuía acerca de Cuba. O referido trabalho se configurou como científico e foi desenvolvido com muita responsabilidade, no entanto, quase seis anos depois, ao rever meu olhar sobre o texto, de repente, me dou conta de que mesmo na pesquisa científica, trabalho que se pretende imparcial, muitas vezes, levamos nossas leituras de mundo a partir das fontes informacionais que possuímos.
Durante anos, toda a minha construção semântica sobre Cuba veio da grande mídia tradicional e, hoje, sinto a necessidade de refazer parte da análise que elaborei no artigo “Olhar sobre as metáforas cantadas por Mercedes Sosa e outros cantores durante as ditaduras militares na Argentina e em outros países da América Latina”.
O trabalho resultou de reflexões em torno do projeto de pesquisa Elaboração de Material Didático para o ensino de Língua Espanhola e o recorte foi a música no ensino de espanhol como língua estrangeira (ELE): uma abordagem interdisciplinar e multicultural. O corpus de investigação, letras e biografias de cantores e cantoras censurados em ditaduras da América Latina, serviu como pano de fundo para a análise de algumas das metáforas presentes nas canções interpretadas por Mercedes Sosa e outros artistas de países latino-americanos como Brasil, Chile e Cuba.
A parte dedicada à análise no artigo, na época, sobre a Música e a censura na Argentina entre 1969 e 1982, na Letrando, apresentou Cuba no mesmo bojo das ditaduras de países como Argentina, Brasil e Chile, e, diante do fato de que é preciso um olhar mais profundo e complexo sobre Cuba em relação à leitura que fiz na época, achei necessário abrir um parêntese para desconstruir a noção equivocada sobre o país cubano como ditadura. Em relação a tudo o que disse sobre as ditaduras nos outros países, não mudo, nem acrescento nada, no entanto, no que diz respeito a Cuba, como já pontuei, meu olhar é outro e, por isso, a análise será corrigida abaixo, tendo em vista que este texto é uma retomada e revisão da análise do artigo publicado na Letrando.
Pois bem, em 2012, na referida revista, mencionei que na Argentina, durante os anos 1969-1982, muitas letras foram tachadas como impróprias ou inadequadas, e aqueles que as cantassem seriam penalizados arbitrariamente. Ademais, que foram muitos os cantores retaliados por suas canções e/ou interpretações, mas não somente cantores locais foram censurados, como também cantores de outras nações.
Continuando a análise, prossegui dizendo que nos anos anteriores a 1976, mais precisamente entre os anos de 1966 e 1973, a Argentina foi palco de repressões de todo tipo e a este respeito, Luna (1974) acrescentou o seguinte: a repressão policial, a prisão de dirigentes sindicais e estudantis, o fechamento de alguns órgãos de opinião (cuja reabertura, decretada posteriormente pela justiça, foi acatada pelo governo), as habituais tentativas moralizadoras, a proibição de exibir alguns filmes ou o veto ridículo que atingiu uma inofensiva ópera argentina, a apreensão de livros ou o confisco, na alfândega, de obras estrangeiras consideradas subversivas, iam definindo uma escalada da época das cavernas que só conseguia aumentar as tensões ou desprestigiar o governo.
Em “Cantables cuyas letras se consideran no aptas para ser difundidas por los Servicios de Radiodifusión”, um documento com sete folhas, todas enumeradas, com timbre da “Presidencia de La Nación, Comité Federal de Radiodifusión”, são listadas algumas canções consideradas impróprias e subversivas e que, portanto, não deveriam ser tocadas nas emissoras de rádios argentinas durante o apogeu e efervescência da ditadura naquele país. O motivo alegado no tal documento foi: “No apto, horario protección al menor”.
Esse documento dá uma ideia do que foi a ditadura ou ditaduras na América Latina, assim como mostra que a censura esteve em voga naquele momento como ordem incontestável. Ele é prova cabal de que, durante os períodos de ditadura no Continente, era difícil escapar ao olhar dos donos do poder.
Aparecem na lista tanto cantores argentinos, a exemplo da cultuada Maria Elena Walsh, por causa de sua interpretação Gilito del Barrio Norte, como estrangeiros brasileiros, como Roberto Carlos, Erasmo, e cantores de língua inglesa, como o Grupo Queen.
Tudo aquilo que fosse ameaça à ordem estabelecida deveria ser banido, contido, sufocado e com a música não foi diferente. Dessa forma, um dos modos de combate, tido como eficiente, fora a proibição de que certas músicas, consideradas subversivas, fossem tocadas nos meios de comunicação da época.
O documento citado representa o poder do governo em relação aos meios de comunicação e produção musical. Ele atesta que havia um controle em relação ao que podia ou não ser ouvido pelo povo. Assim, várias manobras foram feitas para que os argentinos não tivessem acesso a qualquer tipo de mensagem que pudesse libertá-los.
Uma das canções proibidas data de 10 de março de 1977 e tem como título “El progreso”. É cantada por Roberto e Erasmo, onde, a partir de uma análise superficial da letra, parece que o tema não tem nada que ver com a ditadura. No entanto, uma observação profunda corrobora que há trechos que soam como metáforas contra aquele sistema de opressão e isso ficou muito claro para o governo argentino. Dessa forma, o governo proibiu-a, por ver em seu texto uma afronta à sua empreitada de controle.
Uma das partes em que fica notória essa noção de posição contrária ao sistema está em: Yo quisiera decir tantas cosas, que pudieran hacerme sentirme bien conmigo. Em outro fragmento da canção, Ballenas desapareciendo y peces desapareciendo, dentre as mensagens implícitas, pode-se dizer que aparece a do povo oprimido indo ao exílio, sumindo, desaparecendo. A verdade é que tudo que pudesse levar as pessoas à razão, à reflexão, não era bem visto, isto é, bem recebido pelo governo.
Na análise em questão, correlacionei as mesmas práticas opressivas observadas em outras nações latino-americanas com Cuba, alegando que como aquele país não possuía um regime democrático, muitos artistas se submetem ao modelo de governo adotado ali, aliás, não somente artistas como também civis em geral e que os que não se submetiam, saíram da ilha.
Ao analisar a situação cubana, fiz intercalações teóricas a partir de minhas concepções com correntes teóricas de direita quando afirmei que os motivos para a submissão dos artistas e civis são muitos e não é tão simples explicá-los, que o importante seria ao analisar a situação política cubana, refletir sobre conceitos como o apresentado por Smith (2007) que, em seu mapa sobre tipos de regimes e governos na América, cita Cuba como possuindo um sistema de unipartidarismo político.
Para provar que Cuba vivia uma ditadura, construí meu discurso mostrando que embora muitos tentassem negar o caráter ditatorial do regime cubano, essas tentativas malograriam diante de uma simples comparação entre aquele regime e o sistema democrático, em que, como afirma Aranha (1998): O acesso ao poder na democracia política é ascendente, fazendo-se “de baixo para cima”, pela escolha popular e com os recursos do pluripartidarismo, garantia da existência da oposição efetiva. Pois se a democracia supõe o consenso, isto é, a aceitação comum das regras após as discussões, tal procedimento não elimina o dissenso, a possibilidade de discordar e manter a discordância, sempre que necessário. Aliás, uma característica da democracia é a aceitação do conflito como expressão das opiniões divergentes.
Um parêntese importante que abro sobre minha análise em relação a Cuba é que quando fiz a pesquisa, só levei em conta noções sobre alguns cantores e cantoras que saíram da ilha, sem captar que por trás das cargas semântico-político-individual-semióticas de muitos artistas com os EUA podiam estar em jogo processos de identificação com a pseudo-liberdade que a “democracia” estadunidense prometia oferecer e, talvez, com a falta de sintonia desses artistas que saíram da ilha em relação ao jeito de ser e viver cubano. Com isso, não nego que muitos artistas não tenham fugido da ilha por conta do regime cubano que difere do sistema mercadológico capitalista que Os Estados Unidos podiam oferecer. Sendo assim, pontuo que, no caso cubano, qualquer análise que possamos fazer pode não abarcar a dimensão do fenômeno cubano, pois, infelizmente, tudo que sabemos sobre Cuba vem enviesado pela grande mídia tradicional conservadora brasileira sempre em busca da desconstrução de qualquer regime e forma de vida que contrarie os interesses do modelo capitalista e imperialista estadunidense.
Na análise feita em 2011, 2012, não levei a observação a campos mais profundos e caí em citações de teóricos que se encaixavam na perspectiva da tese que queria provar.
Continuando a discussão, discorri sobre o que aconteceu no Chile, citando o caso de Victor Jara que, durante o golpe do general Pinochet contra o presidente Allende, em 1973, sofreu duras penas. O documento arquivo da ditadura, divulgado pelo COMFER, traz uma letra desse artista que foi repudiada também pelo governo argentino: Te recuerdo amada.
Chegando à situação particular brasileira, pontuei que no Brasil, após alguns períodos sombrios, começou-se uma democratização, como descreve Aranha (1998): depois dos sombrios anos da ditadura militar, iniciada pelo golpe de 1964, o Brasil começou a recuperar as liberdades perdidas: eleições livres, liberdade de imprensa sem a abominável censura, liberdade de pensamento, ressurgimento das associações representativas, como sindicatos, diretórios estudantis, possibilidade de fazer reivindicações e greves.
Os tempos de ditadura, contudo, ficaram registrados em músicas marcantes e cheias de metáforas, como a canção de Geraldo Vandré Pra não dizer que não falei das flores, ainda que essa não apareça na lista do COMFER. A letra é um convite à luta por uma vida melhor, por um país melhor, pela liberdade, entre outras conotações. É uma conclamação do povo a um novo olhar, ao inconformismo e isso não era bem visto por nenhum governo ditatorial. No fragmento “Ainda fazem da flor seu mais forte refrão”, há uma metáfora grandiosa: como que pode a flor ser o mais forte refrão? Flor pode ter características como beleza, suavidade e perfume, no entanto, força é algo que não lhe é inerente, sobretudo quando oposta aos “canhões”.
Já quase para terminar o artigo, publicado na Letrando, externei que foram muitos os artistas que sofreram os males e dores da ditadura. Entretanto, a escolha de Mercedes Sosa não foi por acaso; ela é considerada por muitos como a voz que mais cantou o continente latino-americano. E como ela sempre fez questão de frisar – sua música não era de mero protesto –, era mais que isso. Foi um canto à sua terra, à América Latina tão sofrida e tão bonita ao mesmo tempo.
Acerca de Mercedes Sosa ou La Negra, como era conhecida, tem como nome de batismo Haydée Mercedes Sosa. Ela nasceu em San Miguel de Tucumán, Argentina, no dia 9 de julho de 1935. Foi uma das precursoras do movimento que ficou conhecido como Nuevo Cancionero, uma corrente de renovação do folclore argentino. El Nuevo Cancionero teve origem na província de Mendoza e tinha como objetivo cantar a vida cotidiana do homem comum argentino, com suas alegrias e tristezas (EL NUEVO, s.d.). La Negra exerceu papel importantíssimo na configuração do movimento citado acima e a verdade é que sempre esteve ligada às raízes, aos problemas e dificuldades da terra. Isso sempre ficou muito claro em muito do que produziu e/ou interpretou.
Mercedes Sosa, com suas atitudes, maneira de ser e cantar, a muitos conquistou. Com Manuel Oscar Matus, fez várias apresentações em algumas universidades e foi seu esposo, ou melhor, Matus, quem editou seu primeiro trabalho musical que teve como título Canciones con Fundamento. Nascia ali uma cantora voltada para os problemas da terra natal.
Já no primeiro trabalho, a cantora mostrou a que vinha, apresentando canções como: Zamba del Riego, el Cachapecero, la Pancha Alfaro, la de los Humildes, Chacarera del 55, el Cosechero, el Viento Duende, Ki-chororo, los Inundados, Zamba de la Distancia, el Jangadero y la Zafrera.
Enfim, Mercedes Sosa cantava a terra natal e seu povo, provocando as mais sublimes sensações. Sobre as sensações proporcionadas pela música, veja-se o que Lepique (2007) afirma: la canción forma parte de la vida. Todos tenemos nuestras canciones favoritas: Las que nos hacen recordar buenos y malos momentos, las que nos hacen llorar, las que nos hacen reír. Hay otras con las que jugamos o bailamos. Con algunas nos relacionamos.
Ao escutar La Negra, por exemplo, pode-se sorrir e chorar e, principalmente, voltar no passado e sentir a dor de tantos que sofreram os males da ditadura. As letras cantadas por Dona Mercedes não eram escolhidas aleatoriamente, pois havia uma razão para tudo. Seu discurso afrontava a elite política e representou uma ameaça ao poder de muitos.
Acerca dessa dimensão discursiva da linguagem Rojo (2000) faz as seguintes considerações: produzir linguagem significa produzir discursos: dizer alguma coisa a alguém, de uma determinada forma, em um determinado contexto histórico e em determinadas circunstâncias de interlocução. Isso significa que as escolhas feitas ao produzir um discurso não são aleatórias – ainda que possam ser inconscientes –, mas decorrentes das condições em que o discurso era realizado.
O discurso da cantora de Tucumán era considerado perigoso e, assim, deveria ser rechaçado e contido. Ela sabia o que cantava e essa era sua intenção. A proposta era cantar todo o Continente e alertar às pessoas a despeito dos males da ditadura. Por isso, ela teve de migrar de sua terra; e migrar seria um eufemismo, pois ela foi exilada, perseguida.
Sobre a proibição de La Negra cantar na Argentina durante a ditadura, registra-se que: en teoría, Mercedes Sosa podía entrar y salir del país, no tenía causa judicial alguna, pero no podía cantar. Fue un castigo doble: para ella y para todos los argentinos. En un país en que la vida humana no tenía valor alguno, y cientos de ellas se perdían en la oscuridad de las mazmorras, los usurpadores del poder pensaban que la canción con contenido era peligrosa. Por eso había que acallar a los cantores, como una manera de silenciar a la gente. (EL EXÌLIO, s.d.)
No que diz respeito às dificuldades enfrentadas pela cantora, en agosto de 1976, un año crucial para la Argentina, se editó “Mercedes Sosa”, trabajo en el que rescató poetas argentinos y latinoamericanos como los chilenos Víctor Jara y Pablo Neruda, la peruana Alicia Maguiña y el cubano Ignacio Villa, “Bola de Nieve”. Al año siguiente, en 1977, “La Negra” le rindió un homenaje a uno de los grandes compositores y cantores populares argentinos con “Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui”. El clima político que vivía el país cada vez se sentía más opresivo. (TIEMPOS, s.d.)
Quanto às inúmeras metáforas contidas em suas músicas, pode-se citar um trecho da canção Zamba para no morir: “Al quemarse en el cielo la luz del día, me voy; con el cuerpo asombrado me iré, ronco al gritar, que volveré; repartido en el aire al gritar, siempre”, onde, talvez, a cantora quisesse dar o grito de que partia para o exílio, mas, também, que voltaria. O incrível é que, mesmo em primeira pessoa, a letra retrata o sofrimento da coletividade perseguida, ela é a representação de uma mensagem coletiva, de todos aqueles que sofreram os mandos e desmandos de um governo ditatorial.
Na música “La solitaria”, há a figura do amado para despistar a atenção dos ditadores, mas, mesmo assim, fica muito explícito que as metáforas são tangentes àqueles que sofreram perseguições durante a ditadura. Los olvidados é/são a metáfora com maior destaque que em português, quer dizer “Os esquecidos” e, intencionalmente, surge a metáfora “Ojos llorados”. Nesse sentido, “Los olvidados” e “Ojos llorados” representam bem a dor de muitos que tiveram que conviver com o desaparecimento dos entes queridos.
Outra letra forte foi produzida por León Gieco e interpretada por La Negra: Sólo le pido a Dios. Nela, há um eu lírico que clama por Deus, pedindo-lhe ao final que não o permita ter que viver o exílio novamente. Quando diz “A vivir una cultura diferente”, estava falando, na verdade, da difícil tarefa que é viver no exílio, longe da cultura em que nasceu.
Os males do exílio foram horrendos, tanto que em seu último trabalho – Cantora – chegou a dizer que, durante o tempo em que esteve longe de sua terra, sofreu de um tipo de “depresión enmascarada”. Essa canção mostra como a ditadura foi uma tentativa de aniquilação das ideologias contrárias, de identidades e do ser pensante.
Outra canção belíssima em que La Negra diz claramente qual é a sua função como cantora é Cantor de Oficio. A letra parece inocente, porém, diante da trajetória da artista, todas as metáforas que levassem as pessoas à reflexão eram tidas pelos governos da época como perigosas.
Enfim, achei importante e imprescindível reapresentar a análise sobre as metáforas cantadas por Mercedes Sosa e outros cantores nas muitas ditaduras pelo continente latino-americano, pois necessitava revisitar a minha concepção sobre Cuba não enquanto ditadura, mas como um país diferente do sistema capitalista e que devido às informações irresponsáveis da mídia tradicional nos foi apresentado como um inferno do qual deveríamos manter distância.
Referências do texto:
ARANHA, Maria Lúcia de Arruda; MARTINS, Maria Helena Pires. Temas de Filosofia. 2 ed. São Paulo: Moderna, 1998.
ARGENTINA. Comité Federal de Radiodifusión. Cantables cuyas letras se consideran no aptas para ser difundidas por los servicios de radiodifusión. Disponível em: <http://www.comfer.gov.ar/web/blog/wp-content/uploads/2009/07/canciones-prohibidas1.pdf>. Acesso em: 29 jan. 2010.
EL EXÍLIO. [s.d.]. Disponível em: <http://www.mercedessosa.com.ar/decadas/5.htm>. Acesso em: 12 maio 2010.
EL NUEVO cancioneiro. [s.d.]. Disponível em: <http://www.mercedessosa.com.ar/marcosmaster. htm>. Acesso em: 12 maio 2010.
EMMANUEL, Maurice. Iniciação à música. Rio de Janeiro; Porto Alegre; São Paulo: Globo, 1962.
LA NEGRA Radio Web. [s.d.]. Disponível em <http://www.mercedessosa.com.ar/comunidad.htm>. Acesso em: 12 maio 2010.
LEPIQUE, Roseli. Canciones Infantiles. Brasília: Embajada de España en Brasília, Consejería de Educación, 2007. (Colección Complementos, Série Didáctica).
LUNA, Félix. Argentina: de Perón a Lanusse (1943-1973). Trad. de Glória Rodrigues. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.
ROJO, Roxane. (org). A prática da linguagem em sala de aula: praticando os PCNs. São Paulo: EDUC; Mercado das Letras, 2000.(Coleção As Faces da Linguística Aplicada).
SMITH, Dan. Atlas dos conflitos mundiais. São Paulo: Companhia Editorial Nacional, 2007.
